Otwarty portal wiedzy akademickiej dla kandydatów, studentów, absolwentów oraz wykładowców uczelni wyższych.

OTWARTE ZASOBY EDUKACYJNE:

Wydziały Etnologii

Oceny Państwowej Komisji Akredytacyjnej

  • Dolnośląska Szkoła Wyższa Edukacji Towarzystwa Wiedzy Powszechnej we Wrocławiu
    Wydział Nauk Społecznych i Dziennikarstwa
    Ocena: brak danych
  • Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
    Wydział Historyczny
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Jagielloński w Krakowie
    Wydział Historyczny
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Łódzki
    Wydział Filozoficzno - Historyczny
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
    Wydział Nauk Historycznych
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Szczeciński
    Wydział Humanistyczny
    Ocena: brak danych
  • Uniwersytet Śląski w Katowicach
    Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji Filia w Cieszynie
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Warszawski
    Wydział Historyczny
    Ocena: pozytywna
  • Uniwersytet Wrocławski
    Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych
    Ocena: negatywna / przywrócenie uprawnień

Muzyka folkowa jako znak tożsamości: sytuacja w krajach Europy Środkowej

Waldemar Kuligowski
Stowarzyszenie Antropologów Kultury ETNOSFERA
14.04.2008
  Muzyka folkowa jako znak tożsamości: sytuacja w krajach Europy Środkowej

        Na podstawie historii politycznej społeczeństw Europy można by spisać fascynującą kronikę związków między folklorem a polityką. W wielu wypadkach wywodzono przecież „ducha narodowego” właśnie z pokładów ludowego folkloru, który miał przechowywać to, co w konkretnej kulturze najbardziej archaiczne oraz unikalnie rodzime. Strategie tego typu żywiły się przede wszystkim romantycznym przekonaniem mówiącym, że kultura miejska ma charakter kosmopolityczny, pełen obcych wpływów, kultura ludowa natomiast zachowała swój rys ojczysty, starożytny, pozbawiony zewnętrznych naleciałości. Ma rację ten, kto zauważy, że tym strategiom towarzyszyły liczne manipulacje: Macpherson wymyślił wszak postać szkockiego barda Osjana, Vaclav Hanka raczej nie odnalazł staroczeskiego rękopisu poezji w miejscowości Dvůr Králové, a sam go napisał, podobnie uczynił też Hersat de la Vilemarque, który opublikował apokryficzny zbiór ludowych wierszy bretońskich.

Nie ulega przeto wątpliwości, że materia folkloru dopiero po jej oczyszczeniu, zaaranżowaniu i przygotowaniu dla konkretnego współczesnego odbiorcy może być przydatna sprawie budowania narodowej tożsamości. Zauważył to doskonale Ivan Čolović, który wyliczył najważniejsze polityczne funkcje folkloru[1]. Zdaniem belgradzkiego etnologa pierwsza z tych funkcji sprowadza się do tego, że folklor staje się narzędziem budzenia i formowania tożsamości narodowej, staje się elementem wspólnego dziedzictwa, znakiem przeszłości oraz symbolem odróżniającym nas od innych. Po drugie, folklor służy uwiarygodnieniu politycznych projektów władzy: zarówno w oczach własnego narodu, jak i wobec opinii międzynarodowej. Fakt zatem, że polityka i politycy zwracają się ku folklorowi należy do historii starego kontynentu, a jego początków należy poszukiwać w czasach tworzenia pierwszych państw narodowych.

Liczne przykłady potwierdzają to, że spetryfikowane elementy kultur ludowych funkcjonowały i nadal funkcjonują w charakterze  znaków tożsamościowych. Najbardziej rozpowszechnionym detalem o ludowej proweniencji jest z pewnością kostium ludowy – zakładany na przykład podczas kampanii wyborczych czy publicznych wystąpień – nie wyczerpuje on jednak wachlarza możliwości. Przypomnijmy w tym miejscu, że podstawą jadłospisu żarliwych patriotów w Europie zawsze były potrawy regionalne, które awansowano do rangi dań o charakterze narodowym. Polscy popowstaniowi emigranci i zesłańcy tęsknili nie tylko za wierzbami, ale też za smakiem popularnych zrazów, pierogów, barszczu i bigosu, które podniesiono do rangi wartości narodowych. Podobnie działo się w innych krajach Europy Środkowej, gdzie krystalizowały się zręby tego, co potem nazwano kuchnią narodową. Jej powstanie było wszak ściśle skorelowane z wyłanianiem się świadomości narodowych. Węgierski gulasz stał się samoidentyfikacyjnym znakiem Madziarów na początku wieku XIX, kiedy to opozycja występująca przeciw dworowi w Wiedniu właśnie za pośrednictwem tego kulinarnego wynalazku pasterzy manifestowała swoją kulturową odrębność. Czeskie knedliki również wywodzą się z warstw ludowych, nie inaczej rzecz przedstawia się w odniesieniu do Słowacji. Uzyskana w 1918 roku niepodległość łaknęła przecież potwierdzenia w etnicznych symbolach. Jednym z nich stały się bryndzové halušky, pochodzące z karpackiej części kraju, a nie z terenów nizinnych, bardziej kosmopolitycznych. Te szczypane kluseczki z serem typu bryndza, rzucane na wrzącą wodę są obecnie podstawą narodowej kuchni słowackiej[2].

Nie będziemy jednak w tym tekście zajmować się kwestią tożsamości „od kuchni”. Powyższy przykład miał jedynie uwiarygodnić fakt, który często umyka wiedzy oficjalnej: kultury narodowe regionu Europy Środkowej wyłoniły się z pokładów kultury ludowej i w niej często szukają swego potwierdzenia. Również dzisiaj daje się zaobserwować wyraźne związki między polityką a folklorem - współczesne kultury nie zostały przecież bez reszty zdominowane przez przestrzenie medialne, nie zatonęły też w ekspansywnej cyberprzestrzeni. Mało tego, folklor stał się w naszych czasach jednym z ważnych, potencjalnych źródeł konstruowania tożsamości, tak wspólnotowych, jak i indywidualnych. Interesującym zjawiskiem, które umożliwia nam wgląd w tego rodzaju procesy jest muzyka folkowa; to właśnie jej funkcjonowaniu w krajach Europy Środkowej (pojętej szeroko) poświęcony jest niniejszy tekst.

Muzyka ludowa jako znak tożsamości narodowej nie pojawia się tak często jak ludowy kostium, bagatelizowanie jej znaczenia byłoby wszelako dużym błędem. Oto kompozytorzy w rodzaju Béli Bartóka, Antonina Dworzaka czy Fryderyka Chopina uznani zostali przez Węgrów, Czechów i Polaków za twórców narodowego kanonu, gdyż w części swej twórczości odwoływali się właśnie do elementów muzyki ludowej (Vuk Karadżić pisał w opublikowanym przez siebie zbiorze ludowych pieśni, że wydaje je „iż goreće ljobovi k rodu serbskome”, „z gorącej miłości do serbskiego narodu”[3]). Znamienne przy tym pozostaje to, że w epoce socjalistycznej bogaty i różnorodny dorobek tych kompozytorów sprowadzono niemal wyłącznie do tego wątku. Na tej zasadzie funkcjonowała w Polsce Ludowej muzyka Chopina: eksponowano jego „ludowe” i „narodowe” mazurki oraz polonezy, grano „rewolucyjną” etiudę c-moll, marginalizując dorobek kompozytora odwołujący się do salonowych tradycji romantyzmu, oczyszczając jego wizerunek z sentymentalizmu i nastrojów neurotycznych (które dzisiaj dopiero stają się dla wielu ludzi odkryciem).

Osobliwy typ socjalistycznej socjotechniki powołał do życia „twórcę kontraktowego”[4], który w kostiumie ludowości przetwarzał wycinki kultury tradycyjnej w duchu aktualnych potrzeb i dominującej ideologii. Działania tego typu, nazywane dzisiaj folkloryzmem, doprowadziły do tego, że wątki ludowe zmieniły się w znaki tożsamości narodowej, stały się elementami kultury oficjalnej. Dlatego wszystkim oficjalnym uroczystościom towarzyszyły występy zespołów nazywanych ludowymi lub folklorystycznymi, dlatego działały wiejskie domy kultury, opłacano specjalnych instruktorów i organizowano liczne festiwale oraz przeglądy. Działo się tak we wszystkich krajach bloku wschodniego, bez względu na wszelkie inne różnice.

W takiej właśnie sytuacji polityczno-społecznej narodził się zajmujący nas tutaj gatunek muzyczny. Nie znaczy to oczywiście, by pojawienie się muzyki folkowej należało wiązać z tym regionem świata. Dostępne źródła[5] sytuują jej źródła w Stanach Zjednoczonych, przyjmując, że folk to „jeden z podstawowych stylów w wokalno-instrumentalnej muzyce rozrywkowej, wywodzący się z pieśni ludowych narodu amerykańskiego”[6]. Początkowo głównym jego założeniem było popularyzowanie tradycyjnego repertuaru. W połowie ubiegłego stulecia pojawił się jednak nurt tak zwanego protestu folkowego. „Ojcami założycielami” byli w tym wypadku Woody Gutrie i Pete Seeger, a wiele z ich idei bezpośrednio podjął ruch kontrkulturowy. Nie powinno przeto dziwić, że w latach 60. w USA i na Wyspach Brytyjskich folk stał się muzyką młodzieżowego gniewu, któremu głosu użyczyli z wielki powodzeniem między innymi Bob Dylan, Joan Baez, Tom Paxton.

Środkowoeuropejski folk, jak słusznie wskazuje Jan Stęszewski, to wytwory intencjonalnie pochodne od folkloru, ale nie tworzone już przez lud ani dla ludu, ale „przez twórców zewnętrznych, przede wszystkim na potrzeby kultury popularnej”[7]. Twórcy folkowi programowo nie chcą wpisywać się w schemat pojmowania kultury ludowej rodem z socjalistycznej przeszłości. Tradycja jest dla nich tylko punktem wyjścia, a nie upragnionym, świętym celem; muzykę poszczególnych grup i regionów traktuje się jako tworzywo, a nie konieczny i jedyny wzór. Nie należy zatem utożsamiać muzyki folkowej z niegdysiejszą kulturą ludową, nie ma przecież już jej „użytkowników” z właściwym tylko sobie imago mundi; folk jest wpisany w logikę kultury popularnej, tego ogromnego zbioru tekstów kulturowych, które potencjalnie dostępne są dla każdego. To obecnie w jej obrębie funkcjonują znaki narodowych tożsamości.

Rozpoznana historia muzyki folkowej w krajach Europy Środkowej rozpoczyna się na przełomie lat 70. i 80. minionego stulecia. Za prekursorskie w tym względzie uznać należy grupy z Węgier, Bułgarii i Polski. W tym pierwszym przypadku idzie o węgiersko-rumuńskie trio Mákvirág – którego muzycy starali się łączyć muzykę swych ojczyzn z muzyką państw sąsiednich - po raz pierwszy zaznaczyło swoją obecność w roku 1974, zwyciężając na festiwalu w Gyor. Dwa lata później grupa otrzymała tytuł Young Master of Folk Art, a w 1976 roku w Szombathely odebrała nagrodę imienia Lászlo Lajtha. W ślad za sukcesami pojawiły się pierwsze wydawnictwa płytowe (np. „Trifa” z 1978 roku) oraz zaproszenia na występy w Wielkiej Brytanii, Irlandii, Brazylii i Argentynie.

Drugim przykładem jest oczywiście słynne Trio Bulgarka. Zespół ten to nade wszystko Janka Rupkina, odkrycie amatorskiego festiwalu w 1959 roku, a wspierały ją Stojanka Bonewa i Ewa Georgiewa. Ich repertuar obejmował materiał muzyczny pochodzący z rodzinnych regionów każdej z artystek (np. z Dobrudży). Grupa ugruntowała swoją pozycję bardzo udanymi występami w ramach Balkana British Tour, które miało miejsce w roku 1987. Wielka siła wokalna Tria Bulgarka sprawiła, że znana i ceniona była ona nie tylko w rodzimej Bułgarii: z jej usług skorzystała między innymi Kate Bush, realizująca album „The Sensual World” z roku 1989.

Trzeci przykład z Polski ma charakter nieco odmienny od pozostałych. Grupa Osjan, bo o niej tutaj mowa, zyskała popularność bynajmniej nie poprzez odwoływanie się do rodzimych wątków ludowych, ale przeciwnie: repertuar zespołu bazował na tradycji obcej. Osjan z powodzeniem wykorzystywał wątki muzyki Wschodu, wiele ze swoich koncertów zmieniając w swoisty muzyczny „trans”. Charyzma muzyków oraz specyficzna atmosfera wtajemniczenia, jaka panowała wokół Osjana uczyniły zeń jeden z ważnych głosów sprzeciwu wobec oficjalnej polityki kulturalnej.

Ma zatem rację Martin Boiko sugerując, że w krajach wschodniego bloku - a zwłaszcza w najbliższej mu Łotwie - muzyka folkowa zaistniała, a następnie funkcjonowała jako opozycja wobec oficjalnej działalności zespołów finansowanych i kontrolowanych przez agendy rządowe[8]. Słowem prawdziwie kluczowym dla twórców spoza obiegu oficjalnego była autentyczność oraz wolność. Ta pierwsza dawała dostęp do prawdziwych emocji, czystego ducha, niezafałszowanego obrazu świata i takiegoż jego widzenia. Wolność oznaczała z kolei możliwość sięgania po dowolne inspiracje estetyczne, jak i ideowe. To właśnie dostęp do tych walorów zapewniać miała muzyka grana przez zespoły folkowe.

Rozwój muzyki folkowej w warunkach środkowoeuropejskich w pełni potwierdza te tendencje. Analiza materiału muzycznego wyraźnie wskazuje na to, że gatunek ten wykształcił trzy podstawowe style, niewiele mające wspólnego z isntrumentalizacją folkloru przez władze. Folk w krajach Europy Środkowej odwoływał się bowiem do trzech źródeł: rodzimego, celtyckiego oraz andyjskiego. Dwa ostatnie należy potraktować jako odpryski szerszych mód kulturowych. Popularność Celtów i tego, co z celtyckością kojarzone trwa od przynajmniej początku lat 80.; od tego czasu notuje się też działalność zespołów grających muzykę tego kręgu kulturowego (celtycką, irlandzką, bretońską). Wymieńmy polskie grupy Open Folk, Carrantouhill i J.R.M. Band, wiele podobnych grup działa też na terenie Rosji – najliczniejsze w Moskwie (Slua Si, Si Mhor, Art Ceiligh), poza tym w Sankt Petersburgu, Rostowie, Samarze, Nowosybirsku i Charkowie[9]Obecność muzyki chłopów andyjskich wiąże się natomiast z dużym sentymentem wobec rdzennych mieszkańców Ameryki (organizacje indianistyczne liczne są i były przede wszystkim w Czechach i Polsce). Nurt ten zasilany był także sezonowo przez grupy metyskich muzyków przyjeżdżających do Europy Środkowej wprost z Peru, Ekwadoru albo Boliwii. Znajdziemy ponadto muzyków i płyty penetrujące jeszcze inne odległe tradycje – na przykład malgaską, tybetańską bądź hinduską – są to jednak działania o charakterze znacznie rzadszym, by nie rzec, że incydentalnym.

Najważniejszym z całą pewnością nurtem folkowego muzykowania pozostaje twórczość oparta na rodzimej muzyce ludowej. W jego ramach podkreślano wartości, których próżno było szukać w repertuarach zespołów oficjalnie „promujących” wartości folkloru: sięgano po stare, mało efektywne instrumenty, brzmienie często było chropowate, a pieśni opowiadały o głębokim sensie ludzkiego życia. Niezwykle istotną cechą tego nurtu folkowego jest ponadto ukazywanie własnego dziedzictwa jako rezultatu wzajemnych wpływów i zapożyczeń interetnicznych. Nie ma tutaj mowy o „czystości” kulturowej, prezentuje się zamiast tego muzykę czerpiącą z dziedzictwa różnych kultur, narodów, religii.

Oryginalne miejsce zajmuje w tym gronie polski Kwartet Jorgi, grupa działająca od początku lat 80., a bazująca – w sposób aktywny, dzięki własnym poszukiwaniom i podróżom – na szeroko pojętych tradycjach słowiańskich. Międzynarodową gwiazdą tego nurtu jest na pewno węgierski zespół Mucsikás. Jego członkowie grają i śpiewają według wzorów ustanowionych przez dawnych wykonawców, korzystających ze skrzypiec, wiolonczeli,  kontrabasu, dud, liry korbowej, cytry, buzuki. Podobnie jak ich polscy odpowiednicy, Mucsikás często wyjeżdżają w poszukiwaniu oryginalnych wzorców na tereny wiejskie, a to owocuje wzbogaceniem ich repertuaru o nowe brzmienia (np. klezmerskie z Transylwanii). Światowy rozgłos grupa zyskała dzięki współpracy ze wspaniałą śpiewaczką Mártą Sebestyén. Dołączyła ona do zespołu w 1979 roku, a większość wspólnych nagrań dokonanych dla wytwórni Hungaroton doczekało się reedycji w krajach Europy Zachodniej. Utwór zatytułowany „Szerelem, szerelem”, czyli „Miłość, miłość” znalazł się nawet na ścieżce dźwiękowej nagrodzonego Oscarem filmu „Angielski pacjent”.

Podobnym tropem podążały zespoły folkowe z byłej Czechosłowacji. Od momentu ukazania się powieści Żart Milana Kundery, w której autor wyraził niekłamany podziw dla ludowych pieśni i ich estetycznego oraz treściowego przekazu, wzrosło zainteresowanie  tym wymiarem kulturowego dziedzictwa. Terenem najbardziej sprzyjającym artystycznym eksploracjom okazały się Morawy. To tam właśnie, w maleńkiej wiosce Velka nad Velickou, prywatnej iluminacji doznał w 1985 roku Petr Laurych, który dzisiaj naucza w Pradze, jak śpiewać w morawskim dialekcie[10]. Fascynacja Morawami jest zresztą zjawiskiem znamiennym, na przestrzeni ostatnich lat powstało wiele stowarzyszeń, akcji, wystaw i konferencji poświęconych temu regionowi.

Działania i inspiracje muzyków folkowych z Europy Środkowej wiele mówią nam o ich konkretnym światopoglądzie, o wizji dawnej i współczesnej kultury. Sięgnięcie po dowolną niemal płytę tego gatunku gwarantuje natknięcie się na bogaty etniczny kalejdoskop: „piosenka wiosenna Hucułów”, „melodia klezmerska”, „kołomyjka od Bojków”, „pieśń zalotna z Rusi Czerwonej”, „melodia taneczna Romów słowackich”, „zasłyszana melodia taneczna z Siedmiogrodu”, „piosenka serbska”, „ballada morawska”. Wielokulturowy jest także program festiwali folkowych: na Festiwalu Muzyki Tradycyjnej „Rozstaje” z powodzeniem gra Kałe Bała, zespół Romów Z Czarnej Góry na Spiszu, brzmi muzyka żydowską, łemkowską, klezmerska, rodem z Orawy albo Transylwanii. Publiczność ma okazję do nauki tańców polskich, węgierskich, litewskich.

Nie sposób, zajmując się zjawiskiem muzycznego ruchu folkowego w Europie Środkowej, nie stanąć wobec fenomenu najgoręcej bodaj komentowanego w mediach i pracach naukowych. Mam oczywiście na uwadze turbo-folk, nazywany przez niektórych komentatorów „muzycznym Frankenstienem końca XX wieku”[11]. Muzyka ta zdobyła sobie ogromne grono wielbicieli przede wszystkim w krajach wchodzących ongiś w skład Federacji Jugosłowiańskiej (Serbia, Chorwacja, Macedonia), ale prawdziwe triumfy święciła wśród Serbów.

Geneza  turbo-folku sięga początku lat 80. XX wieku i wiąże się ze zjawiskiem o nazwie „nowo komponowana muzyka ludowa” (novokomponovana narodna muzika). Termin ten odnosił się do wykonawców, którzy próbowali łączyć tradycyjne brzmienia z nowoczesnym instrumentarium zespołów popowych i rockowych. Po zakończeniu krwawej wojny i rozpadzie Jugosławii, muzyka ta była jedną z niewielu rzeczy, jakie pozostały z dawnego świata. Nie powinno przeto dziwić, że szybko dostrzeżono w niej niebagatelny potencjał komercyjny. Kiedy dawne, czerpiące z folkloru dźwięki „nowo komponowanej muzyki ludowej” uzupełniono elementami brzmień serbskich i romskich orkiestr, taneczną rytmiką arabskiego, tureckiego i greckiego popu oraz elementami estetyki zachodniej muzyki popularnej (np. rapu), narodził się nowy gatunek muzyczny. Starą, mało atrakcyjną etykietę „nowo komponowana muzyka ludowa”, wyparło hasło turbo-folk - odtąd ogromne rzesze jego wielbicieli bawiły się już nie w dyskotekach, ale zapełniały folkoteki, grające wyłącznie ten rodzaj muzyki. Turbo-folk przejął w powojennej Serbii rząd dusz.

Serbska elita, popierająca politykę wojenną Miloszevicia, uznała, że turbo-folk bardzo celnie oddaje współczesny kształt serbskiego społeczeństwa, z jego zwróceniem się w kierunku tego, co rodzime, swojskie, kojarzone ze wsią i jej mieszkańcami. Władze  poszukujące po zakończeniu wojny takiego programu, w którym znaczącą rolę odgrywałby pierwiastek zabawy, nie miały wątpliwości, jakiego dokonać wyboru: był nim turbo-folk. Przemawiało za nią kilka okoliczności: po pierwsze muzyka ta już cieszyła się dużą popularnością, nie było więc kłopotu z jej promowaniem, po drugie jej twórcy mogli być traktowani jako nowocześni, to oni bowiem wykorzystywali rytmy i style właściwe muzyce popularnej z Zachodu, po trzecie zaś muzyka i muzycy już od czasów II wojny światowej służyli dominującej ideologii. Tej relacji nie trzeba było budować od nowa.

W ten sposób na gwiazdy serbskiej estrady wykreowano wykonawców polegających na sile sex-appeal’u. Znamienną cechą turbo-folku są jego teksty, fatalistyczne, pełne ego- i etnocentryzmu. Główny ich przekaz głosi, wbrew niedawnej wojnie, wbrew trudnej sytuacji politycznej i gospodarczej dzisiejszej Serbii, „Jesteśmy OK.!”. Jeden z wykonawców śpiewa w refrenie swojego hitu: „Coca-Cola, Marlboro i Suzuki, dyskoteki, gitary i Bouzuki, nikt nie zna tego, jak ja”. Dominują, rzecz jasna, rzewne, kiczowate teksty o niespełnionej miłości, pękniętym sercu i rozdzielonych kochankach. Największe zainteresowanie, i zarazem zaniepokojenie, budzi jednak polityczny przekaz turbo-folku. Daje się on sprowadzić do słów starej, popularnej pieśni, która głosi: „Ko to kaze, ko to laze, Serbija je mala” („Ktokolwiek twierdzi, że Serbia jest mała, ten jest kłamcą”).

Nawet jeśli wykonawcy turbo-folku śpiewają na temat romansu, tło historii jest serbskie. Nieodmiennie idzie o wyrażenie dumy z przynależności do narodowej wspólnoty Serbów. W ten sposób kombinacja elementów rodzimego folkloru i klisz dźwiękowych podejrzanych w MTV zawsze służy do opakowania treści nacjonalistycznych. Obserwatorów zaskakiwał taki oto obrazek: skąpo odziane wykonawczynie całkowicie poważnie śpiewały o wielkości Serbii i Serbów. Jedna z nich, Zorica Marković, oznajmiła, że chciałaby gotować dla swoich żołnierzy, prać im mundury, a nawet walczyć z nimi przeciwko wrogom; Ceca deklarował z kolei, że „Gdybyś był ranny, dałabym ci swoją krew”. Inna, Jelena Karleusa – nazywana „lubieżną królową turbo-folku” – ubolewała, że nie jest mężczyzną i nie może walczyć. Aby więc w jakiś inny sposób wyrazić swoje przywiązanie do narodu i władzy, napisała list otwarty do prezydenta Miloszevica, w którym wyznała, że „wszystkie kobiety Cię kochają”.

Na podkreślenie zasługuje kluczowa okoliczność: turbo-folk należy ściśle wiązać ze światem polityki, jego najważniejszym promotorem był prezydent Serbii Slobodan Miloszevic, to za jego rządów ten rodzaj muzyki rozkwitał właściwie bez przeszkód. Kobiece gwiazdy turbo-folku pokazywały się zwykle w towarzystwie wysokich rangą polityków i wojskowych, kontrolowane przez rząd kanały telewizyjne nadawały głównie klipy i koncerty turbo-folkowe. Bezprecedensowym wydarzeniem był w tym kontekście ślub Svetlany Velickovic, znanej szerzej jako Ceca, z Željko Rażnatovicem, pseudonim Arkan, zawarty w lutym 1995 roku. Pełen przepychu mariaż kryminalisty poszukiwanego przez Interpol z estradową gwiazdą jest istotny nie tylko dlatego, że odbył się w kraju nękanym hiperinflacją, gdzie dramatycznie obniżał się standard życia. Pokazuje on także, dobitnie i jednoznacznie, że w Serbii połowy lat 90. minionego wieku świetnie funkcjonowała symbioza popkultury, mediów kontrolowanych przez państwo i nowej elity politycznej (a właściwie kryminalnej). W końcu lat 90. turbo-folk stał się najprężniej rozwijającą się gałęzią przemysłu muzycznego w tym kraju. Nesa Jovanović, menadżer firmy ZAM, największej w Serbii kompanii nagrywającej wykonawców turbo-folku stwierdził: „ta muzyka to wspaniały interes, ponieważ czyni ludzi szczęśliwymi” [12].

Oficjalne poparcie władz dla wykonawców z kręgu turbo-folku okazało się elementem kampanii eliminowania alternatyw – politycznych, estetycznych i tych o podłożu kulturowym. W powojennej Serbii turbo-folk stał się potężnym transformatorem, który przekazywał polityczne idee narodowych przywódców w postaci wyśpiewywanych sloganów, jakie łatwo trafiały do przeciętnego słuchacza. Gwiazdy gloryfikowały rzeczywistość ustanowioną przez Miloszevica, dzięki temu zaś zasługiwały u władz na miano „środowiska patriotycznego”. Turbo-folk przypomniał chlubne dzieje narodu, ożywił je na nowo i z nich właśnie tworzył kształt kulturowej teraźniejszości. Teraźniejszości, w której Serbia wciąż jest wielka, niepokonana i niewinna, tyle tylko że świat zewnętrzny tego nie dostrzega. Trudno – „na ma problema!”, pojawiało się niczym refren. Refren ukochany przez tysiące, skoro Ceca potrafiła gromadzić na swoich koncertach jednorazowo nawet 80 tysięcy fanów! W świecie turbo-folku „harmonia zawsze przezwycięża wszystkie różnice – zauważa jeden z analityków – Nie ma tam miejsca na wątpliwości: w stosunku do siebie, do ukochanego partnera lub do własnego narodu”[13].

Przedstawienie fenomenu muzyki folkowej w krajach Europy Środkowej dało nam możliwość ujrzenia, jak bardzo różnie definiuje się obecnie własną tożsamość w tej przestrzeni kulturowej. Oczywiście, fakt, że polityka zwraca się ku folklorowi nie jest niczym nowym ani wyłącznie właściwym Europie Środkowej, zjawisko to należy do historii całego kontynentu, a jego początki sięgają okresu tworzenia pierwszych państw narodowych. Znaczący jest wszelako użytek, jaki czyni się obecnie z ponowoczesnej wersji folkloru. Po jednej stronie mamy do czynienia z muzyką folkową ukazującą kulturę w kategoriach ostatniej twierdzy narodu, widzącą w kulturze homogeniczny świat wartości zamknięty w narodowych ramach, po stronie drugiej zaś wizję kultury zwróconej ku wielości, tolerancji, życzliwemu dialogowi, kultury nie zaplątanej bez reszty w sieć pomników i tablic pamiątkowych sławiących samorodnego ducha narodowego.

Reżim Miloszevica podążył tym drugim traktem. Promując nacjonalistyczny model kultury, turbo-folk potraktowano jako wyraz autonomicznego ducha narodowego Serbów, przejaw poczucia zagrożenia rdzennej tożsamości. Dla obserwatorów, nacjonalistyczny, pełen ksenofobii i narodowej megalomanii przekaz tekstowy turbo-folku był rzeczą ewidentną. Co innego budzi jednak wątpliwości: czy rzeczywiście całościowy idiom turbo-folku jest stricte serbski, zakorzeniony w lokalności, zbudowany z czystych elementów narodowych? Czy można w tym przypadku mówić o „serbskości”? Poza nacjonalistyczną warstwą tekstów mamy przecież nieodzowną odeń muzykę, a także sceniczny i medialny wizerunek.

Muzyczną warstwę turbo-folku jedynie żartowniś mógłby zaklasyfikować jako rdzennie serbską: składają się wszak nań brzmienia tureckie, greckie, romskie, wyraźne są wpływy muzyki popularnej z zachodniej Europy i Stanów Zjednoczonych. Gwiazdy tego gatunku bardzo wiele zawdzięczają podglądaniu MTV: fetyszyzacja insygniów władzy, jawne uprzedmiotowienie kobiet, wyraziste wątki seksistowskie, eksponowanie oznak zamożności, epatowanie erotyzmem stanowią chleb powszedni wielu teledysków emitowanych przez tą telewizję. Kult poszczególnych wykonawców i kolejna –mania (palmę pierwszeństwa dzierży tu oczywiście Beatlemania) są również zachowaniami skopiowanymi, przeszczepionymi na grunt serbski. Twórcy turbo-folku winni być w rezultacie postrzegani jako element medialnego przemysłu kulturowego, element o tyle specyficzny, że łączący globalne formy z lokalną treścią. Fenomen turbo-folku udowadnia, że w epoce globalizmu wszelkie próby zamknięcia się na dialog i komunikację z innymi kulturami  to objawy myślenia sklerotycznego, narażające się na śmieszność. Wypada jedynie wyrazić żal, że na festiwalach muzyki folkowej w latach 90. Serbię musiał reprezentować węgierski zespół Vujicsics[14], a urodzony w Sarajewie Bregović największe triumfy odnosił daleko od rodzinnego domu.

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że turbo-folk, mający być propagandową tubą reżimu, nową etniczną muzyką osamotnionego i oszukanego narodu serbskiego, jest efektem wymiany kulturowej, rezultatem interkulturowych przepływów, dowodem na to, że izolacja etnicznego dziedzictwa jest w dobie globalizmu ideą przestarzałą, strategią skazaną na niepowodzenie. Współczesny stan wielokulturowości jest odmienny od tego, jaki opisywano jeszcze do niedawna. Utrzymywano niegdyś, że świat jest wielością i odmiennością kultur, ale ich członkowie traktowani byli jako więźniowie własnych konwencji kulturowych. Decydował o tym nie tylko oczywisty fakt socjalizacji, lecz także fakt postrzegania tychże kultur w charakterze ahistorycznych matryc o zniewalającym wobec jednostek oddziaływaniu. Nie było tam miejsca na przypadkowość, wariantywność, wynajdywanie własnych tradycji.

Teraźniejszy świat wielokulturowości pełen jest natomiast wspólnot wyobrażonych (które opisał Benedict Anderson) i wynalezionych tradycji (wskazał na nie Eric Hobsbawm), jest wielkim konstruktem wybranych elementów rzeczywistego dziedzictwa różnych kultur i subiektywnie tworzonych hierarchii, preferencji oraz upodobań. Z tej perspektywy kultura staje się obecnie to, co ludzie pragną, by nią było; tożsamość traktuje się natomiast coraz częściej jako towar w ogromnym hipermarkecie kultury, towar, który można swobodnie nabyć, używać do woli, a w razie potrzeby wymienić na inny.

Jak więc należałoby ocenić opisywane wyżej zjawisko? Z jednej strony środkowoeuropejski folk nieuchronnie wpisuje się w transnarodowe mody na etniczność, regionalizm, autentyczność, mieści się w logice poszukiwania zakorzenienia, lokalnych ojczyzn; jest więc dowodem na dotykającą świat „kompresję” upodobań i fascynacji. Ze strony drugiej wszelako –  poprzez przywiązanie do starych technik, pietyzm w odtwarzaniu instrumentów, czerpanie z tradycji, które nie mają swojego miejsca w global entertainment - stara się eliminować sprzeczności między logiką systemów światowych a „zadomowieniem” w lokalności. Pokazuje, że nacisk globalizacji nie zawsze musi prowadzić do sprowadzenia wszystkiego do najmniejszego mianownika uniwersalnego banału, łatwości, braku autonomii. Jeśli zgodzimy się ze słowami Jamesa Clifforda, wedle którego świat współczesny zamieszkany jest przez ludzi wykorzenionych, których korzenie jednak dotkliwie bolą, to dopowiedzmy, że dzięki muzyce  folkowej ów ból staje się być może nieco znośniejszy. A nasze wykorzenienie mniej kategoryczne. O tego rodzaju paradoksach i nadziejach współczesnych ludzi naucza – jakże czasem pięknie – środkowoeuropejska muzyka folkowa.
[1] I. Čolović, Vox populi – vox nature, przeł. M. Petryńska, „Tygiel Kultury”, 2003, nr 9.
[2] R. Stoličná, Strava ako etnoidentifikačny znak, w: Dawne i współczesne oblicze kultury europejskiej – jedność w różnorodności, H. Rusek (red.), Katowice 2002.
[3] V. S. Karadżić, Mala prostonarodnaja slavenoserbska pesnarica, u Vieni 1814, s. 14.
[4] R. Sulima, Folklor i literatura. Szkice o kulturze i literaturze współczesnej, Warszawa 1976.
[5] Patrz np. Encyklopedia muzyki popularnej. Folk, przeł. L. Kaczmarek, T. Szczegóła, J. Weckwerth, Poznań 1996.
[6] A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000, s. 91.
[7] Folk przeciw kiczowi. Z Janem Stęszewskim rozmawia Jakub Żmidziński, „Czas Kultury” 2000, nr 4, s. 9.
[8] M. Boiko, The Latvian Folk Music Movement in the 1980’s and 1990’s: From „Authenticity” to „Postfolklore” and Onwards, „The World of Music”, 2001, vol. 43, op. cit.
[9] www.folkowa.art.pl.
[10] P. Doruzka, Reinventing folk music with the Moberg Ensemble, www.radio.cz.
[11] Pesme iz stomaka naroda (recenzja książki Antologija turbo folka Gorana Tarlaća i Vladimira Durića), www.muzika.co.yu.
[12] Turbo-folk czyli Bregović w rytmie techno, op. cit.
[13] Y. Zimmermann, Turbo-Nationalism, www.pbs.org/weta/dictator/serbia.

[14] Vujicsics reprezentował Serbię na międzynarodowych festiwalach we Francji, Niemczech i na Wyspach Brytyjskich. Nazwa zespołu pochodzi od nazwiska zmarłego tragicznie węgierskiego kompozytora. Na podkreślenie zasługuje bogate instrumentarium: akordeon, darbuka, gitara basowa, okaryna, flet, skrzypce, wiolonczela. Znanym  albumem grupy był  „Serbian Music from Southern Hungary” z 1988.



Link do http://www.wwsi.edu.pl/